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domingo, 30 de agosto de 2009

Entrevista - Yana Tamayo



Nome: Yana Tamayo
Idade: 31 anos
Em Brasília devemos ficar atentos à obra de: jovens pintores. Difícil falar de um em especial, tenho sido bem surpreendida pela pintura.

DNB- Sua prática poética parece configurar-se como uma investigação acerca do espaço urbano. Como ocorreu essa aproximação?

Yana - Engraçado, essa aproximação ocorreu quando eu saí de Brasília, quando a cidade apareceu de um jeito que eu não pudesse reconhecê-la. Quando eu fui para Belo Horizonte e não tinha esse horizonte de 180º, me senti oprimida pelo sobe e desce das ladeiras, muitos prédios... uma paisagem vertical. Então eu comecei a observar a cidade lá. Foi primeiro como que uma repulsa à Brasília, uma necessidade de sair pra poder entender isso ou conseguir chegar a uma consciência sobre Brasília, sobre essa origem, o que é você nascer aqui, em uma cidade nova, uma cidade radical, muito atípica, uma paisagem “plantada” no sertão. Acho muito legal essa imagem que alguém uma vez me falou, que Brasília foi a utopia plantada no meio do sertão. Sertão no sentido de aridez total, no sentido da falta de fertilidade, o mal sentido do sertão. Uma vez eu ouvi (acho que foi quando o Cristovam Buarque perdeu a eleição pro Roriz em 1998) que Brasília ia ser engolida pelo sertão. Brasília no sentido da utopia, da radicalidade, como último intento utópico de transformar o país. E eu acho que durante um tempo as pessoas que viveram aqui conseguiram ter essa ilusão de que a utopia ia mesmo acontecer, de que ela existia enquanto realização, concretização de uma cidade nova. E foi aí [por volta de 98] quando eu saí daqui, (eu estava na faculdade de comunicação, tinha um grupo de estudo de cinema, sempre gostei de arte, fotografia (...)) que tentei ficar muito próxima de coisas que eu não conseguia ver nessa realidade asséptica de Brasília. E senti necessidade de ir para um lugar onde as coisas estivessem mais misturadas. E foi em Belo Horizonte que começa essa observação do espaço urbano, como esse lugar do conflito das relações sociais, lugar de passagem, lugar de fluxo, onde as pessoas passam carregando bagagens totalmente diferentes de memória, de línguas, lembranças... E eu comecei a pensar nisso, foi quando eu fui para a Escola de Belas Artes de BH e aí teve um envolvimento com a cidade e uma reconciliação.
Hoje eu consigo fazer uma análise da minha relação psicanalítica com Niemeyer (risos), foi totalmente encontrar o pai; a minha relação com a paisagem era de um encontro mesmo com um projeto de país; se a gente pensar que Brasília saiu de Belo Horizonte. Belo Horizonte foi a primeira cidade modernista, planejada. A gente tem lá a época de ouro, quando [Jucelino] Kubitschek era prefeito. A primeira grande obra do Niemeyer é a Pampulha, que é totalmente outra coisa, não tem nada a ver com Brasília (e coincidentemente, ou não, eu acabei trabalhando lá no Museu da Pampulha, no antigo cassino).
Teve um outro encontro com o Modernismo, um outro tipo de visão sobre a origem das coisas. E a relação com a cidade acontecia muito pela arquitetura, e hoje eu me dou conta de que era algo anterior mesmo: o fato de ter nascido aqui, ter tido essa paisagem, essa estética como parte da vida: crescer, ir à UnB, ir ao aeroporto quando não tinha nada daquilo, era um platôzão. A cidade era vazia, as árvores eram pequenas... Quem cresceu em Brasília tem uma visão da cidade completamente diferente, quando ela ainda era desenho mesmo.


DNB- Você falou de uma relação de artificialidade: de uma cidade que é “plantada” em um lugar inóspito, e que o fascínio e a angústia gerados por Brasília se dão pelo viés dessa artificialidade. O desejo de querer ir pra um lugar que não fosse tão organizado...

Yana- Eu não queria me sentir tão iludida na verdade, eu sabia que eu estava vivendo alguma coisa que não era real dentro desse território... eu tinha a necessidade de ter esse choque. Essa vontade de saber que existe um outro, um outro tipo de experiência da realidade. Você sabe que você não é “a”experiência do mundo, “a” voz, “o” lugar de fala totalizante. Desde cedo, a gente tem essa experiência, num extrato social (classe média, classe média alta), que definem esse encontro: a pessoa que vai trabalhar na sua casa, cuidar de você na hora que seu pai e sua mãe saem pra trabalhar... essas coisas sempre entraram na minha vida e eu sempre me perguntei porque que era diferente. A necessidade de sair de Brasília foi de ter esse contato com o real mesmo...



DNB- Ou com o típico... Em sua investigação sobre o espaço urbano a cidade de Brasília surge como paisagem recorrente. Essa é uma escolha afetiva? Brasília constitui um espaço privilegiado para pensarmos as práticas urbanas hoje?

Yana- Acho que as duas coisas. Afetiva, até a dificuldade de falar de Brasília antes revela a dificuldade de falar daquilo que é tão complexo, tão inserido, dentro, que você não percebe. Igual família às vezes: tem que ficar de longe, dar um passo pra trás. Afetiva, claro; pelo fato de ter nascido aqui, crescido aqui, você tem uma relação com a paisagem que é diferente da relação que pode ser estabelecida com uma pessoa que chega e olha com um olhar estrangeiro. O olhar estrangeiro tem uma riqueza também, que eu não vou ter. Mas o olhar que tem uma relação com a paisagem, o olhar afetivo com a paisagem vai trazer coisas, informações. Mas, acho que, por outro lado, é quase uma necessidade de chamar a atenção, porque Brasília é, como a Marília [Panitz] fala, um “centro-(ex)cêntrico” [ título de exposição realizada no CCBB de Brasília em 2003, com curadoria de Gê Orthof e Marília Panitz]. Porque apesar de estar no centro das decisões, apesar da gente ver todo dia no Jornal Nacional as imagens do Palácio do Planalto, ou do senado, ou da câmara... não existe visibilidade nenhuma para o que é feito enquanto política pública. É impressionante como o que se faz aqui, depois de 98 principalmente, é estranho, não sai... ninguém tem falado das eleições de 2010 nos jornais locais. Isso tem se configurado como um faroeste, politicamente. E isso me provoca a falar. Se a gente pensar a arquitetura ou, o que esta mais forte, pensar a questão da especulação imobiliária, como que os grandes investimentos dentro do Plano Piloto estão se distribuindo, é muito louco pensar que tudo está sendo feito pra favorecer o capital privado, investimentos desse capital. Então eu fico mesmo chocada com essas coisas quando eu penso que eu não sei o que vai sobrar nesse meio, no Plano. (...) É muito louco porque a gente volta para aquele dilema, aquela contradição que na verdade está relacionada ao projeto mesmo: O que Brasília é o que ela deveria ser. Sobre o que ela deveria ser, eu posso pensar em milhares de planos loucos pra cidade, mas eu não posso negar o que já existe. Não posso passar um trator por cima (e nem quero isso): “isso não é uma cidade modernista, vamos agora fazer uma bagunça totalmente orgânica”... mas, de certa forma, é o que está acontecendo. Se a gente pensar nesses centros empresariais espelhados, a quantidade de áreas públicas, que agora o único que pode rever o plano de ordenamento territorial é o governo, o GDF... Desse modo, como as coisas estão se configurando, eu não sei muito onde vai parar. E como que fica o sujeito, o indivíduo, a questão da moradia em Brasília? Eu nem falo mais de classes mais baixas, de baixa renda, porque daqui a pouco uma pessoa que vai trabalhar pra você, fazer algum serviço, não vai mais morar em Águas Lindas (GO), vai morar sei lá, em Unaí (MG)... São suposições, mas eu acho que Brasília é um campo fértil pra se pensar o absurdo. É um lugar em que eu acho fácil delirar. No meu último trabalho, por exemplo, “Mirantes”, eu não conseguia mais pensar no monumento. Os primeiros trabalhos com Brasília foram direto ali no ponto: a imagem da cidade-monumento, das construções modernistas. Agora eu fico pensando mais nesse outro lado: “e o que não é modernista, é o quê?”. “Brasília é o quê?” Na série dos “Mirantes” eu pensei, a gente tem todo um cartão postal que funciona dentro de alguns ângulos de visão, e depois dele? E as super-quadras? A gente pensa naquelas paisagens de filme pós-guerra, neo-realistas, aqueles prédios quadradões... Então, fora a paisagem, fora a visão do monumento, o que sobra? E as cidades satélites mais antigas, qual a referência? Brasília, essa empreitada “viril” (pelas próprias palavras do Kubitschek ... Outro dia eu fui lá no Congresso levar uma pessoa que estava passeando e aí tem o texto do Kubitschek lá falando da “empreitada viril”, claro, só os homens poderiam fazer Brasília...[sarcástico]), tem esse peso todo, esse orgulho nacional da arquitetura e tal, mas, é cruel se você pensar. E Planaltina? E Taguatinga? E Ceilândia? E Sobradinho? O Plano Piloto não representa em quase nada a população, e no entanto acaba dando sustentação às decisões políticas. A dinâmica é muito clara: véspera de eleição começam a acontecer várias coisas que vão pressionar o governo; como o governo já funciona dentro de uma dinâmica de “botar panos quentes”, segurar a onda com a população que pode gerar conflito (gente sem moradia, sem lote, que aparece), é a hora de pressionar. Toda essa dinâmica de ocupação do espaço urbano também tem a ver com uma dinâmica política muito própria daqui...

Nessa última exposição [CAL] que tem os “Mirantes”, “Miragem”, eu acabei pensando como é que se configura a relação com uma cidade. Acabei voltando a atenção pra qual a importância que os lugares podem ter pras pessoas. Brasília tem uma relação quase que abstrata, mas de importância para a população, para seus habitantes. Eu não sei se existe orgulho necessariamente de um objeto em si, é sempre um conjunto: Brasília, arquitetura, Niemeyer... Mas eu pensei: “Brasília tem uma importância histórica, como um marco, mas e o Conjunto Nacional, e a Rodoviária? Têm uma importância também”. Mas é outra, é a de ponto de referência. É uma afetividade que se dá pelo uso. Eu comecei a pesquisar em uns sites, prá pegar fotografias... queria fazer uns desenhos.... Daí eu achei um site, um blog, acho que da Ceilândia: “eu amo a Ceilândia” e com imagens de várias satélites, e tinha fotos por exemplo: Recanto das Emas, aí tem na entrada da cidade escrito “Recanto das Emas” e uma escultura de eminha.. em Ceilândia a caixa d’água, em Taguatinga a Praça do Relógio, Samambaia tem o parque Três Meninas... (http://100porcentoceilandia.blogspot.com/2008/11/enquete-quais-so-os-smbolos-do-distrito.htmldistrito.html ). Me interessa como se dá esse link com a representação daquilo que é uma cidade. Foi o trabalho mais delirante que eu já me propus a fazer. Eu, que me acho super esquemática, sistemática de alguma maneira com a formalização dos trabalhos, com relação ao conceito e aos desenhos, chutei o balde: Vamos abstrair, retirar o objeto da paisagem e dar a ele uma outra configuração; trabalhá-lo como volume, cor, tirá-lo da paisagem e dar-lhe um outro nome. Sabemos que o referente é ele, mas ele é só um volume, não significa nada também. Assim eu acho que busco demonstrar mais essa afetividade com a cidade. E, talvez, (...) um respiro pra elaborar uma nova estratégia: como conseguir intervir na realidade? O trabalho não dá conta, ele é um exercício...


DNB- Em suas propostas há uma recorrência de uma apropriação lúdica da cidade como, por exemplo, em “Eclipses (ocupações)”, na série “Vontade re-construtiva” e na animação “Miragem” apresentada em exposição recente na Casa de Cultura da América Latina. Para você essa seria uma forma de propor uma aproximação afetiva do espaço urbano por meio da idéia de jogo?

Yana- Acho que sim... Apropriação afetiva é bom, gostei (risos). Porque ela só pode ser assim... Isso tem a ver com... “estratégia” não é a palavra, o Gê [Orthof] uma vez me falou que para o artista é melhor “tática”, “estratégia” é de guerra...

DNB- Nós gostamos de “estratégia”...

Yana- É difícil não ser estratégico, né... Precisamos ser minimamente estratégicos. Mas eu acho que essa é a única forma de lidar com esse espaço, com a escala. Até hoje eu não descobri como me relacionar com essa paisagem a não ser fazendo um jogo com a escala, subvertendo a escala. É a única maneira com que eu consigo me apropriar dessa paisagem e intervir nela, criando uma ilusão e evidenciando essa ilusão. Acaba sendo um jogo : “ah, eu estive lá”, “isso existiu”; mas isso não existe! Como podemos pensar numa coisa que é tão plausível, mas que é tão ilusória. Nos “Eclipses” (intervenções com os objetos de cozinha, o ralador, o secador de talheres), isso é evidente. Acho que esse trabalho foi um trabalho muito feliz porque o artifício fica muito evidente. A escala do trabalho é importante porque ela dá a dimensão da brincadeira. As fotos têm um tamanho comedido, 30 x 45 cm. A idéia não é que os objetos fossem do tamanho do museu, a idéia não é competir ou brigar com a arquitetura, mas sim evidenciar o que é evidente... brincar com isso. Mas acho que é um jogo sim de “como ela fez isso? Como ela se colocou na paisagem e conseguiu fazer as coisas desse tamanho?”. É uma ilusão, a pessoa fica tentando descobrir e em tempos de manipulação da imagem todo mundo acha que eu fiz no photoshop... e eu digo: “não, fui lá mesmo, fotografei em primeiro plano”... é uma brincadeira, né...
A grandiosidade desses edifícios, o pé-direito; se a gente pensar no Itamaraty, por mais que o discurso do arquiteto fosse que “eu faço arquitetura para o homem”, a escala é monumental, a sensação que você tem é de estar entrando em uma igreja gótica. Você esmaga o indivíduo com aquela grandiosidade toda, o vão sem nenhuma coluna, um pé-direito de 30 m. E assim, se a gente falar de um espaço que é feito (que deveria ser feito) para abrigar a arte, a gente poderia pensar em possibilidades de abrigar a escala humana mesmo. O maior objeto de arte ali é o prédio. A arquitetura é o espetáculo, não tem como você competir com isso.



DNB- Para Edson de Souza a utopia estaria vinculada a uma necessidade ética de buscar um outro mundo a partir de uma crítica do presente (SOUZA, 2007. P.26). Neste sentido, a apropriação lúdica da cidade não seria uma forma de “desburocratizar o amanhã”?

Yana- É isso. Tirar o olhar sobre a cidade do automatismo. Já é uma cidade pensada, totalmente organizada pra você funcionar. Uma cidade pensada para ser funcional, para os funcionários burocráticos. Então, assim, ela tem uma dimensão muito burocrática; você tem trânsito às 8h e às 17h30. É muito perigosa essa instância da burocratização da vida. E você não vê nenhuma força, ninguém fala nada, tem mil absurdos acontecendo na cidade. Tudo bem que acontece em outras cidades, mas um dia, quando é interessante pra alguma emissora, sai. Em Brasília as coisas têm ficado muito tranqüilas demais. Isso tem me dado muito medo. Então eu acho que o trabalho tem essa motivação mesmo de desburocratizar, de tirar do automatismo, de dar uma bagunçada nesse olhar sobre a cidade.



DNB- No mesmo livro Edson faz uma citação a Elida Tessler quando ela fala em “afrouxar a forma” e ficamos pensando se haveria uma relação com seu trabalho. Brasília é uma cidade formal, de formas e constâncias e, de certo modo, você parece brincar com a elasticidade das coisas...

Yana- É, os próprios limites são postos pra isso; mas são limites falsos. Eles existem, mas também não existem. Você vê, dependendo do interesse envolvido, o espaço da cidade está mudando de configuração o tempo todo. E quem está observando? Dá um passeio ali na orla do Lago Paranoá e você vê... São limites falsos nesse sentido. A setorização, a burocratização... Há uma tendência à anestesia total. A maior parte da vida está voltada para a relação com o Estado. Há uma tendência que é muito ruim, não generalizando... tem as coisas legais também. Depois de ter voltado pra Brasília eu acabei percebendo que eu ia esbarrar com essa vida de Esplanada de alguma maneira. Mas eu acho que é perigoso, tem que ir evidenciando que esses limites são falsos, tem os limites postos pela configuração inicial, pelo desenho, e os limites que são colocados ou delimitados por uma instância governamental local. Como isso é passível de mudança mesmo. Talvez o mais importante fosse ganhar consciência disso para nos apropriarmos mais das decisões que dizem respeito a essas mudanças de configuração. Para uma cidade na qual ninguém poderia mexer no plano original, como está mudando, né? E como o próprio Niemeyer se acha no direito de intervir a essa altura do campeonato, exigindo mais um monumento: Monumento da Soberania. “Mas que soberania, Niemeyer?”

DNB- Recentemente você foi contemplada pelo programa de bolsas da Funarte de estímulo à criação artística que previa um ano de desenvolvimento de sua pesquisa. Como foi esse processo?

Yana - Foi um privilégio. Acho que foi fundamental pra poder pensar no trabalho de forma a dar continuidade à pesquisa e também pra entender, como artista, que tipo de comprometimento eu posso me propor a ter com esse tipo de fomento. Qual o meu compromisso com a sociedade nesse sentido, quando se criam mecanismos como esse e qual meu compromisso com a pesquisa. É muito interessante quando você está trabalhando com uma bolsa como essa porque você se debate com questões assim. No meu caso, eu fui uma das poucas artistas que se propôs a fazer uma exposição. Tem vários artistas que fizeram trabalho que ninguém vai ver, mandaram relatório pra Funarte e tal... Não acho que uma coisa seja melhor do que a outra não, mas é engraçada essa necessidade de “publicizar” na medida em que isso tem um custo social. Eu quis propor uma exposição... Foi engraçado no final mostrar isso como “O” resultado desse ano de bolsa. Na abertura da exposição você vê ali que as pessoas estão avaliando se valeu ou se não valeu a pena... (risos). Eu fiquei nesse desconforto de pensar que tinha muita gente lendo o texto, vendo que é uma exposição da Funarte contemplada por uma bolsa, muita gente sabia o valor e acho que muita gente ficou avaliando...
Eu acho que é desse tipo de iniciativa que a arte precisa. Tem que existir pra que exista pesquisa em arte. Pesquisa em arte é o que a gente faz no Mestrado e no Doutorado... será? São dois tipos de pesquisa. Pesquisa de linguagem é isso, é uma bolsa de um ano, uma bolsa de residência. É complicado na hora de medir isso. Pra mim foi maravilhoso. Eu confesso que como eu estava fechando a dissertação, entre outras coisas, o resultado maior, o ganho que o trabalho teve foi logo depois da exposição; prá onde as questões estão avançando, prá onde os trabalhos estão apontando. Acho que foi a chance também de dar uma virada em relação a essa história dos monumentos, sair dos “Eclipses”. Os “Eclipses” deixaram uma ressaca imensa porque foi um trabalho muito feliz. É difícil você fazer um trabalho fechadinho um atrás do outro. Eu pelo menos não tenho um processo de fábrica de trabalhos bons. A bolsa da Funarte foi fantástica pra mim no sentido de que ela abriu esse campo da liberdade. É um voto de confiança de uma instância da sociedade, ser contemplado com uma bolsa-prêmio, ser premiado por um conjunto de obras que já existe e se propor a fazer uma exposição no final com o que vai acontecer nesse processo: e é isso. É um momento de liberdade que permite continuar sua pesquisa, e quem está te dando esse respaldo não é o mercado, é o Estado. É engraçado, porque eu não sou uma artista que tem galeria. Quando rola a oportunidade de vender um trabalho eu acho legal, embora tenha dificuldade de estabelecer os parâmetros de quanto deve custar uma obra de arte. Voltamos sempre a essa discussão: a que propósito a gente acha que deve servir? Que tipo de mercado a gente quer, ou que a gente gostaria de consolidar como artista? Enfim, questões... a pessoa fica em crise quando pensa demais e tem dilemas morais com as coisas (risos). Mas essencialmente a bolsa da Funarte me deu liberdade pra continuar o trabalho sem me desvirtuar daquilo que eu achava que era essencial.
Uma bolsa-prêmio não é um pró-labore pra você trabalhar e mostrar um resultado e aquilo ser analisado. Eu acho que o artista merece esse tipo de iniciativa. Acho que é uma forma de deliberar também qual o lugar social dessa figura, do artista, da produção. O que as instituições vão fazer com isso, é outra história. Como isso vai ser trabalhado na educação das pessoas, isso é uma outra questão.

DNB- Nesse sentido, esse tipo de bolsa subverte a lógica da pesquisa, porque apóia um processo sem ter necessariamente um objetivo (pelo menos a curto prazo) para validar ou legitimá-lo...

Yana- É, a pesquisa acontece ao contrário do que é na Academia, né? É um processo quase que inverso. Essa observação é ótima pra comprovar o nosso problema metodológico (risos). Como a gente pode combinar isso na metodologia de pesquisa em arte na Academia? A gente tem que ser ninja pra fazer isso...


DNB- Conte-nos um pouco como foi a experiência no programa Rumos Itaú Cultural de Artes Visuais.

Yana- A experiência lá foi muito legal, mas acho que, sobretudo, foi muito legal o encontro com os artistas. O encontro com a instituição é um momento que te faz pensar mesmo qual é o lugar das coisas... por que a gente acabou criando no Brasil todo um mecanismo em que uma instituição privada, como um banco, pode fazer uma coisa tão bem feita? As instituições públicas não podem concorrer por conta das leis de incentivo...
Teve um mapeamento dentro do Rumos, a gente fez uma entrevista com uma pesquisadora da Unicamp e eram entrevistas longas que visavam mapear qual era a origem, quem eram esses artistas, o que eles diziam, classe social, formação, qual era a expectativa em relação ao trabalho artístico... A maioria tinha formação acadêmica, graduação, tentando ir para uma pós-graduação, grande parte pensava em se dedicar a dar aula, mas não por uma primeira opção. Então assim, colocaram-se essas questões de mercado. Mas eu achei muito legal a conversa com os artistas porque eu acho que a maioria deles, que eram muito próximos da minha geração ou um pouco mais novos, tinha essa consciência de que tudo é muito frágil nesse movimento. O que significa estar no Rumos? Você chega lá, todos os holofotes estão voltados para esse programa. Estavam ali 53 artistas enclausurados na Paulista e a gente ficou uma semana em palestras com as figuras mais interessantes desse cenário atual. Sempre muito bom ver o Paulo Herkenhoff falar, fazer perguntas a ele, colocar ele na parede também. Mas a maioria dos artistas com quem eu conversei também estava pensando: “o que isso significa?”, “como eu devo me portar aqui?”, “em que lugar eu estou, qual o meu lugar de fala?”. Então tinha um lado que era um pouco incômodo, esse holofotes todos, uma coisa momentânea; eu achei muito estranho. Tive uma receptividade muito boa do trabalho, mas de novo, tinha uma coisa incomodando que era a história da premiação (....) É incômodo esse encontro com a instituição porque por ela se dá o encontro com o sistema de legitimação da arte. A gente é colocado diante desse funil, é levado pra São Paulo... é um grande investimento. Então, o importante foi mesmo o encontro com os artistas, onde podia se dar essa troca de experiências, dizer quais as expectativas, criar uma rede de pessoas se comunicando e propondo coisas. Confesso que fico meio jacu, meio caipira. E eu sinto que o que eu estou fazendo aponta numa direção, acho difícil de casar com uma situação muito restrita ou privilegiada pro trabalho. A gente volta para aquela questão, “em que lugar o trabalho deve estar? Que tipo de mercado a gente espera?”.

DNB- Iniciativas de incentivo à pesquisa em arte, como propõe agora a Funarte, ainda são muito escassas e acabam contemplando poucos artistas. Como você entende essas iniciativas e quais opções você aponta para o artista-pesquisador no cenário atual?

Yana- Olha, eu acho que essa bolsa da Funarte é uma iniciativa que deveria poder continuar. Eu não sei qual a situação atual da Funarte depois da saída da Petrobrás... Uma outra bolsa que me parece muito interessante é uma da Funarte com o Programa Cultura Viva, do Ministério da Cultura. Ela se chama Interações Estéticas e se trata de propor projetos de residência artística em Pontos de Cultura. É um trabalho diferente das residências convencionais, que me parece muito bacana. A gente tinha também uma outra opção, há alguns anos a gente teve a última edição do ApARTES [Bolsa de aperfeiçoamento em Artes no exterior] que era uma Bolsa de Pesquisa da CAPES, muito legal. Dava a oportunidade de você sair do Brasil, criar um vínculo com uma instituição de ensino estrangeira que não precisava necessariamente ser uma instituição acadêmica, podia ser uma escola, um espaço de residência, mas que aceitasse alunos de fora. A ApARTES é uma bolsa que acabou, ela te dava até dois anos fora. Tem uma artista que eu conheço que ainda pegou, a Laura Belém. Acho que essa era uma iniciativa maravilhosa, que dava a possibilidade de ir para o exterior, ter um tempo de estudo e troca com os artistas; de consolidar mesmo um corpo de trabalho. A outra possibilidade CNI SESI Marcantonio Vilaça. Acho que o que ela propõe é muito interessante, mas as últimas edições têm se mostrado mais para artistas em meio de carreira. Cada vez a gente tem mais prêmios pra jovens artistas, então é legal ter um prêmio assim. E acho que faltam ainda mais residências. Agora a gente está começando a ter mais iniciativas, não sei como que está a Bolsa Pampulha, a bolsa do Iberê Camargo que funciona quase como uma ApARTES em períodos mais curtos. E eu acho que podiam ter cursos também que fizessem uma interface maior com produção cultural, museologia, interfaces do artista com instituições, residências em instituições públicas...


4 comentários:

georthof disse...

parbéns! parabéns.... um luxo o blog e a yana.... sobre a sutil, porém relevante diferença entre estratégia e tática, a distinção é do mestre Michel de Certeau em seu maravilhoso "A Invenção do Cotidiano:

"[...]
Sem lugar próprio, sem visão globalizante, cega e perspicaz como se fica no corpo a corpo sem distância, comandada pelos acasos do tempo, a tática é determinada pela ausência de poder assim como a estratégia é organizada pelo postulado de um poder. Deste ponto de vista, a sua dialética poderá ser iluminada pela grande arte da soféstica. Autor de um grande sistema “estratégico”, Aristóteles se interessava muito pelos procedimentos desse inimigo que pervertia, pensava ele, a ordem da verdade. Desse adversário preteiforme, rápido, surpreendente, ele cita a fórmula que, precisando a força da sofística, pode enfim definir a tática, tal como a compreendo aqui: trata-se – dizia Corax – de “fortificar ao máximo a posição do mais fraco”. Em sua densidade paradoxal, esta palavra destaca a relação de forças que está no princípio de uma criatividade intelectual tão tenaz como sutil, incansável, mobilizada à espera de qualquer ocasião, espalhada nos terrenos da ordem dominante, estranha às regras próprias da racionalidade e que esta impõe com base no direito adquirido de um próprio. As estratégias são portanto ações que, graças ao postulado de um lugar de poder (a propriedade de um próprio), elaboram lugares teóricos (sistemas e discursos totalizantes), capazes de articular um conjunto de lugares físicos onde as forças se distribuem. Elas combinam esses três tipos de lugar e visam dominá-ls uns pelos outros. Privilegiam portanto as relações espaciais. Ao menos procuram elas reduzir a esse tipo relações temporais pela atribuição analítica de um lugar próprio a cada elemento particular e pela organização combinatória dos movimentos específicos a unidades ou a conjuntos de unidades. O modelo para isso foi antes o militar que o “científico”. As táticas são procedimentos que valem pela pertinência que dão ao tempo – às circunstâncias que o instante preciso de uma intervenção transforma em situação favorável, à rapidez de movimentos que mudam a organização do espaço, às relações entre momentos sucessivos de um “golpe”, aos cruzamentos possíveis de duração e ritmos heterogêneos etc. Sob este aspecto, a diferença entre umas e outras remete a duas opções históricas em matéria de ação e segurança (opções que respondem aliás mais a coerções do que a possibilidades): as estratégias apontam para a resistência que o estabelecimento de um lugar oferece ao gasto do tempo; as táticas apontam para uma hábil utilização do tempo, das ocasiões que apresenta e também dos jogos que introduz nas fundações de um poder. Ainda que os métodos praticados pela arte da guerra cotidiana jamais se apresentem sob uma forma tão nítida, nem por isso é menos certo que apostas feitas no lugar ou no tempo distiguem as maneiras de agir.”
In: CERTEAU, Michel de, “A Invenção do Cotidiano: 1. Artes de Fazer”. Petrópolis: Vozes, 2007, p. 97. (Original de 1980)



bjos e fã do blog! g.

luciana paiva disse...

tudo bem , G... vendo dessa forma a diferença nem é tão sutil assim. mas será que ainda posso usar "estratégia" como uma tática? heheh...
nem precisa responder isso, é que na verdade a tática me sugere uma ação mais específica ou rápida, e embora eu concorde com a urgencia da produção artística, a idéia de uma ação mais ampla e a longo prazo que a estratégia implica me parece tentadora para um possível adiamento do resultado...
mas como estou aqui só viajando, talvez eu tenha que me render a explicação que vc apresenta e começar a ser mais tática. :P

luciana paiva disse...

ah, e obrigada por visitar a gente, G! estamos aprendendo bastante com o blog e as entrevistas. :)

Yana disse...

obrigada gê! pela visita e pelo trecho d´A Invençao do Cotidiano...
já salvei aqui :)