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quinta-feira, 13 de maio de 2010

Entrevista João Angelini

Nome: João Angelini
Idade: 29
Em Brasília, devemos ficar atentos a obra de: Coletivos de artistas; mas aqueles que orientam essa coletividade para a produção poética e não pra articulação política. [...] Cito aqueles que eu consigo enxergar, até porque eu tenho proximidade, que é o Corpos Informáticos, Mesa de Luz... Sinto falta daqueles coletivos que promoviam muitas coisas legais e que não existem mais, como é o caso do Asterisco, o Entorno, 0.17.
Acho que essa postura de individualização dos artistas em Brasília, esse isolamento nos seus ateliês e essa busca pela sua botiquezinha [sic] pra vender suas pinturinhas é muito equivocada. Isso não é uma crítica à pintura, mas à postura diante da arte, que não é a de aprofundamento de uma reflexão a partir da sua produção poética, mas a da criação de um produto pra inserção no mercado. Eu acho que isso empobrece e torna os trabalhos muito rasos e acho que esses coletivos tem grande mérito de propor a uma pesquisa especifica, e se reunir para isso, o que é mais legal ainda. Então, de novo: Corpos Informaticos e Mesa de Luz em Brasília são as duas coisas que eu acompanho e que acho mais bacana. E tem o Grupo Empreza que eu faço parte em Goiânia; o fato de eu ter entrado no grupo me faz perceber como é importante essa coisa do coletivo.



DNB- A relação entre imagem e movimento parece constituir um interesse central na sua pesquisa poética. Como surgiu essa relação e quais foram os principais caminhos que ela apontou até agora?
João - Bom, quando fui fazer meu trabalho de graduação, de conclusão de curso com a Malu [Maria Luiza Fragoso, então professora da UnB], ela pediu pra que eu lembrasse do meu primeiro contato com aquela história. E o curioso foi que eu tive a sensação de que eu sempre soube como funcionava a tecnologia do cinema e da animação, como você parte de intervalos congelados pra simular a ação do movimento. Tinha a sensação de que eu desde criança sabia disso, nunca fui iludido por essa “mágica do cinema”. Aí eu lembrei que quando minha mãe ficou grávida do Vinícius [irmão do artista], eu tinha 6 anos, minha tia mandou da Itália uma caixa de presentes pra todo mundo. E eu recebi um presente que era muito parecido com aquele brinquedo que tem dois discos que você vai desenhando num grafite colado no vidro. Só que esse era eletrônico, era um painel com uns pixels bem grandões. Quando eu tinha uns 11 anos eu comecei a entender que dava pra salvar as imagens e mudar a página e isso me permitia fazer umas 60 páginas. E eu podia fazer animação com aquilo, você ia salvando e dava “play”. Foi a primeira animação que eu fiz. É muito curioso, eu sou louco pra encontrar esse brinquedo; a tela era azul e os botões vermelhinhos. Foi o primeiro contato que tive, e acho que a partir daí eu entendi como a coisa funcionava. Todas as orelhas de meus livros do ensino médio tinham desenhos, tipo flipbook. Então a coisa começou assim mesmo, e durante todo meu curso na UnB eu tive liberdade para explorar essa questão. Acho que somos uma geração muito privilegiada por termos entrado naquele momento[...]. A gente teve uma série de professores que ainda eram encantados com suas pesquisas, tinham acabado de retornar dos seus respectivos doutorados, não tinham se enrijecido. E nossos próprios colegas. Eu conheci o André Valente (que foi a pessoa que me deu a destreza do desenho animado, ensinou a usar a régua, a mexer com software) e o Átila [Regianni]. A gente orientou todo o nosso curso pra animação e a UnB foi um espaço que possibilitou muito isso; a partir do momento em que a ementa dos professores permitia, dentro daquela proposta, discutir e encaminhar os projetos para o nosso lado. Então, nas matérias de desenho eu fazia desenho animado, em Materiais em Arte a pesquisa era em animação. Sempre foi assim, e foi muito bom fazer esse tipo de exercício. De maneira autônoma eu estudei a história da animação e os animadores e tal.
Embora hoje eu ache que a minha pesquisa esta mais voltada pra reflexão, eu ainda tenho muito essa evidencia da prática, faço animação de uma maneira realmente experimental, não gosto de seguir cartilha, não gosto de seguir processo normativo de controle de câmera; eu quero ver o que acontece. Por exemplo, a pesquisa do L.E.R., que desenvolvi junto com o Elisson (meu cunhado, que sempre me ajudou muito nos meus trabalhos) surgiu à partir dessa coisa do obturador aberto. Hoje, eu acho que eu sei onde eu estou mexendo de uma maneira consciente, estou mexendo na menor unidade da tecnologia da imagem em movimento que é o frame parado. Eu estou manipulando isso. É uma busca de uma autonomia dessas mídias sabe, de parar de representar movimento, narrativa ou até figura. Acho que através dessa manipulação que a gente vai chegar nisso.


O corpo do vídeo (Clique na imagem e veja o vídeo)

Sintonia, 2006
DNB- Você estava falando dessa relação intuitiva, de entender o mecanismo da animação à partir de um brinquedo, um processo de ir desvendando e investigando o funcionamento, e isso parece ter muito a ver com seu trabalho, não? Seu interesse pelo movimento parece coincidir com o interesse pelo próprio processo de funcionamento das máquinas...
João- Mas aí entra uma questão que pra mim sempre foi muito importante: apesar de eu sempre saber como acontece, eu nunca vi um trabalho que publicasse ou divulgasse esse processo; que mostrasse a engrenagem dessa caixa preta que é o cinema, que é a imagem em movimento. E pra mim isso sempre foi muito bonito, lindo. Hoje eu estou em uma pesquisa, dando aula no Dulcina [Faculdade Dulcina de Morais] sobre isso, programando um curso em Natal em abril pra falar disso, depois na CAIXA [Cultural] também. O curso trata exatamente de como existe uma relação, uma associação, com um processo da História da Arte pelo qual algumas categorias ou linguagens de arte passaram por uma libertação dessa questão da representação, de fazer referência a outros meios e não a ela mesma. Na pintura isso é bem claro: primeiro começa mostrando o que é a pincelada, depois o esboço, o volume da tinta, e chega nesse esvaziamento da representação total e de repente a tela é ela mesma evidenciada, uma superfície com tinta em cima. E o audiovisual, a imagem em movimento, não passa por isso. Por mais que você tenha algumas experimentações, algumas vídeo-instalações de Nam June Paik, de Bill Viola, que evidenciam o aparelho eletrônico, o monitor e a câmera magnética de vídeo, não se chega na menor unidade que é o frame congelado. Essa coisa ainda não foi trabalhada... Não tem um equivalente ao “Quadrado Negro” da pintura na imagem em movimento (talvez alguns projetos do [Norman] McLaren cheguem muito perto disso, quando ele pinta diretamente sobre a película e, por vezes, não há movimento, apenas flashes de imagens consecutivas). Essa é uma pesquisa, eu comecei mostrando animação na parede, montei um zootrópio gigante na Funarte, mudando essa relação. Acho que a principal relação que estetrabalho levanta, e tanto o texto do Elyeser [Szturm, membro da comissão de seleção] quanto o da Luciana [Paiva, que redigiu texto sobre a proposta] apontam, é a consciência de que existe um corpo olhando aquilo, a consciência de um espectador. Isso é contrário a anulação do corpo na sala escura do cinema. O corpo que se desloca, ele controla a visualização dessa menor unidade que é o frame; e isso pra mim sempre foi muito interessante, assim como é interessante mostrar o esboço, mostrar as camadas e colocar isso para o espectador.
Acredito que isso faz parte de um esforço natural; não sou o único que está fazendo isso, vários artistas e animadores estão caminhando pra esse lado... Isso porque a fotografia, que fez parte de uma libertação da pintura, aprisionou a imagem em movimento. A animação tinha caminhado de maneira autônoma, e com o surgimento dafotografia surge o cinema, um processo muito caro e inserido em um sistema normativo de uso dos instrumentos que não dá muita margem para a experimentação. Depois a computação gráfica, que torna o processo mais barato, que vai tomar conta desse tipo de representação, narração, na publicidade e no cinema. Quem opta por continuar a fazer animação de maneira mais artesanal é quem vai continuar no desenvolvimento de uma pesquisa poética. Acredito que esse é o momento.

A queima agora é sem fogo, 2007-2009

DNB:Se pensarmos em alguns dos filmes do Andy Warhol, podemos pensar em uma relação mimética com a própria construção do filme... isso também não seria próximo a um “Quadrado Negro” do audiovisual?
João – Mas há ainda uma imagem capturada do real e manipulada, alterada. Não chegamos na imagem projetada seqüencialmente... Ainda tem uma representação temporal. É difícil, é complicado...

DNB- E o que você poderia nos dizer sobre a técnica de Pixelation?
João: Na verdade o Pixelation entra como recurso para poder acessar a questão do Entre-quadros. Eu descobri que existem vários tipos de entre-quadros; o específico do objeto que se move com o obturador aberto, exige o ator. Com o corpo humano presente eu consigo mexer só uma parte e a outra ficar congelada e criar com isso uma diferença na qualidade da imagem, a partir de diferentes capturas processuais, e que na verdade são duas maneiras de se registrar o movimento: uma, pela tradicional seqüência das posições congeladas e intervalos de movimentos, e a outra que é o borrão no espaço. Se eu pego um carvão, coloco contra a parede e saio andando, isso é um registro de movimento. No caso da fotografia, isso fica registrado na superfície da imagem, como um borrão produzido pelo obturador aberto. E é curioso porque é uma técnica que não é muito divulgada, não tem publicação comercial; existem alguns alunos do McLaren que pesquisaram isso e a produção do StarWars gastou milhões pra fazer isso, para que o pezinho do robô se movesse com o obturador aberto, mas não é um desdobramento poético ou uma reflexão a respeito das questões da mídia, é parasimular a realidade. E essa obrigatoriedade, essa a cartilha da animação de sempre fazer o movimento próximo ao real, qualquer livro de animação vai te ensinar (fazer animação como uma bola quica para parecer uma bola, como o cavalo corre pra parecer um cavalo real) é um problema. Todos os recursos desenvolvidos acabam sendo direcionados para a simulação do real. É um desperdício de um puta potencial só pra isso! Então, o pixelation é muito legal, porque confunde muito e talvez comece a evidenciar essa questão processual de como a imagem em movimento funciona. Muita gente acha que, porque isso implica na presença de um ator em cena, aquilo é filmado; e não é! É quadro-a-quadro. O L.E.R. tem um problema sério, no Animamundi do Rio de Janeiro agora de 2009 o filme foi o representante brasileiro na abertura, que é um puta orgulho. Aí eu fui elogiado muito no site, mas teve um cara, animador inclusive (eu me pergunto qual a qualidade desse animador), veio falar que o Animamundi está perdido, que é um absurdo colocar na abertura um filme brasileiro que é um vídeo que utiliza recursos de pós-produção, de efeitos especiais. Na moral, confundir aquilo com efeito de pós-produção... e o recurso de animação não é só aquele do borrão, tem toda uma questão de pane da máquina que dá defeito. É tudo recurso de animação, não é de vídeo. Eu calculo e faço tudo pra ter o mínimo de edição possível. Só coloco um frame depois do outro...

L.E.R, 2008

DNB- A questão é que as pessoas estão condicionadas a pensar que os efeitos são gerados por plug-ins de computador. Muito embora um plug-in não seja capaz de gerar certo tipo de imagens...

João: Não tem plug-in que vá me dar aquela qualidade de imagem. E aí, com o grupo Empreza na instalação Itauçu, do rumos [O projeto Rumos do Itaú Cultural] , tinha essas duas animações das pedras; ganhamos um monte de prêmios. Em uma ocasião o técnico de audiovisual do prédio [Itaú cultural de SP], queria me conhecer porque ele viu a animação da pedra que pinga pedra e veio me chamando de gênio, porque aquilo era a coisa mais incrível que ele viu na vida, que ele nunca viu em canto nenhum, nem em mega produção hollywoodiana uma pedra, uma torneira e um cenário tão bem modelado, tão bem-feito e com a luz tão real. Eu falei: “Bicho, é o seguinte, eu peguei uma pedra de verdade, não é modelado. Eu botei a luz e fotografei.” E ele ficou decepcionado, perdeu o encanto com a animação. Eu fui de gênio à figura mais ordinária do mundo em uma frase. E aí entra uma questão que amigos modeladores meus falam, o Ítalo [amigo modelador de 3D] me disse uma vez, que existe uma determinação mercadológica pra acreditar, por exemplo, que a computação gráfica é mais rápida, mais barata do que a convencional. Na verdade não é, é criação de mercado pra vender esses produtos. Se eu fosse modelar uma pedra dessa pra ficar com essa qualidade, eu gastaria muito mais horas de trabalho, muito mais recurso do que eu gastei em comprar a pedra, colocar no estúdio e ir animando quadro a quadro. Isso é uma besteira e limita a produção. E a animação sempre comeu na mão do sistema. E é muito louco porque dando aula de animação você vai percebendo isso. Quando eu chego na minha turma no primeiro dia de aula, projeto alguns trabalhos que eu fiz, aí vou para os grandes mestres mesmo, Svankmajer, McLaren, Norstein, Lotte Reiniger, a galera toma muito susto porque tá todo mundo achando que animação é só aquela coisa cartoonesca da TV norte-americana de 1930 ou Disney. Ponto. Hoje pensam no Sherek também, mas é muito limitado. E você deixa de ter um aproveitamento, porque muita coisa que o próprio artista hoje em dia pensa, seria muito mais bem resolvido com um determinado o processo de animação, mas ele nem sabe dessa possibilidade.

Pedra Mole, Agua Dura, 2009

DNB- Sua pesquisa em animação também rendeu parcerias com Sonia Paiva (filme Nada como o firmamento...), a concepção e realização da animação que compõe a peça Fragmentos de Sonhos do Menino da Lua (em cartaz no CCBB do RJ), o vídeo para exposição de Marcelo Godá (Caixa Cultural), enfim, abriu vários caminhos. E a gente queria saber como você percebe esse intercâmbio...

João- Bom, todos esses trabalhos caíram na minha mão e eu acabei os conseguindo porque em todos eles quando me perguntavam: “ah, me mostra o que você vai fazer, uma coisa parecida” eu dizia que não sabia. Foi assim que falei com a Sônia Paiva, ela queria o [Friedensreich] Hundertwasser animado e me perguntou como fazer; eu disse, “eu não sei como eu vou fazer”. Com a Miriam Virna, diretora do Menino do Lua, foiigual: “o que você vai fazer?”, “eu não sei”; e pra Onice da produção do Godá também: “Ah, mas você tem 5 dias”, e eu falei que não sabia porque eu tenho que estudar o desenho do cara e tenho que pesquisar alguns processos de animação pra ver qual deles favorece essa parceria. E assim foram com os três, cada um foi uma técnica diferente, um processo e uma linguagem diferente. Porque eu realmente não sabia o que ia ser. O Menino da Lua foi mais intenso: foram 7 meses de pesquisa e nesse tempo eu fiz animação de tudo que é maneira que você pode imaginar. Até pixelation com o Kael [ator que interpreta o Menino da Lua] a gente tentou. E a gente chegou nessa solução do cut-out [animação de topo com recorte de papel] com umas peças aquareladas e tal, que realmente se encaixou aí e ficou muito bem resolvido. O vídeo do Godá foi mais serviço prestado. Eu não considero muito criação minha como foi a animação do Menino da Lua e com a Sônia Paiva. Acho que essa postura é muito importante, estou prestando serviço. Mas é legal isso: sou um artista da animação e posso propor um processo novo. A questão é que existe nessa instância um trabalho co-autoral. O Menino da Lua é um trabalho co-autoral. A peça também é minha, a peça também é do William, da Catarina, do Alessandro, do Kael, da Miriam [atores], de todo mundo. Claro, a Miriam é a direção, inclusive porque essa generosidade de permitir a nossa interferência é dela. Com o Godá é serviço prestado; a postura é diferente, eu não assino aquilo, meu nome não vai na produção da exposição dele, serviço encomendado não se assina. Eu fiz uma tradução, digamos assim.

DNB- Paralelo à pesquisa em animação existe também uma relação da sua produção com a gravura e com processos gráficos. Você poderia nos falar um pouco sobre isso?
João- Bom, eu gosto muito dos processos... de coisas nas quais o processo é mais interessante e daquelas que, de certa maneira, exigem uma elaboração de planejamento e de execução. Eu gosto mais de fazer do que de ver pronto. E a gravura me dá isso. Entre as coisas mais encantadoras que eu já vivi com arte, de realmente parecer muito mágico, uma delas é a gravura em metal com ácido, com solvente. É muito mágico você controlar a textura... eu tenho uma relação afetiva muito forte com a gravura. E hoje eu tenho o privilégio de ser professor de gravura da Faculdade Dulcina. Uma disciplina que eu adoro dar. Inclusive um dos meus alunos entrou em um salão nacional de arte, o que é um retorno bacana.
Agora, na verdade, o que eu tenho comigo não é bem “ah, eu vou fazer gravura... ah vou fazer animação, vou fazer performance...”, o que me bate são questões, sabe. Eu quero falar de alguma coisa, eu quero contar alguma coisa, ou não quero falar de nada, quero só fazer alguma coisa. E aí eu procuro caminhar para aquele suporte ou aquele processo que melhor comporte essa minha necessidade ou de discurso ou de expressão. Então se eu opto por gravura é porque a gravura tá me solucionando muito bem aquilo que eu quero falar, por questões que a envolvem,históricas ou de apresentação. Animação igual: animação me resolve muita coisa. Às vezes não... E hoje eu estou incluindo a performance também. Apesar de eu nunca ter gostado muito. Essa aproximação se deu por meio do Grupo Empreza, pela vivência com eles, as viagens, os encontros. Eu consegui entender que muita coisa que eu queria falar e fazer seria mais bem resolvido na performance do que em qualquer outra mídia. E hoje eu estou pensando muito em performance, eu e o Elisson, mas pra me solucionar questões da gravura. As minhas primeiras performances não estou rotulando propriamente como performance, mas como gravura. É o suporte performance pra falar da linguagem da gravura. Essa coisa de campo estendido aí... o tal campo ampliado. Achei legal abrir a BRAVO outro dia e ver que a Beatriz Milhazes não se intitula artista plástica, ela se coloca como pintora. Profissão: pintora. Eu acho que isso é honesto. Pra mim, não funciona; o que eu quero falar não cabe em um só tipo de processo, suporte ou linguagem. Quero falar de coisas que eu vou ter que aprender. Eu sou ansioso pra aprender, minha vida inteira fui assim. Enquanto estou no processo de aprendizado fico muito encantado, envolvido, fazendo, fazendo, depois que eu domino aquilo eu diminuo um pouco o ritmo e passa a não ser mais tão interessante. Talvez por isso eu fique toda hora pulando de uma coisa pra outra.


DNB- Mas, na verdade você não fica bem “pulando”, você vai agregando também. Como no caso da performance que se soma à gravura, ou das gravuras que se relacionavam com processos de animação.

João- Exatamente. E agora eu estou indo pra pintura, vou começar a pintar (agora, o que eu estou chamando de pintura provavelmente 90% dos pintores não vai achar que é pintura). Eu estou tentando tomar vergonha na cara pra fazer, porque eu quero falar disso; Eu vou ter que aprender a pintar.
DNB- Aproveitando o gancho da performance, como se deu a aproximação com o Grupo Empreza e como está sendo experimentar a produção coletiva?

João- O gupo Empreza apareceu em um momento muito doido da minha vida que eu tinha decidido não negar nada, aceitar tudo que me propusessem. Porque eu tinha aberto algumas coisas em detrimento de outras e me arrependi muito, tava nessa... E aí rolou o Fora do Eixo [2008], e eu era apoiador do evento, fazia a cobertura e era “orêia” [sic] do evento (sou um bom peão e gosto de ser peão; queria ser montador de exposição). Mas eu ainda não sei se eu gosto de performance, eu entendo, mas não gosto direito nem das do Empreza, nem de ninguém. Ao mesmo tempo que eu nunca gostei, sempre me afetou muito, inclusive pela maneira como eu não gosto. E se me afeta dessa maneira, eu acredito que a performance é a maior potência de suporte e linguagem. Não tem nada que possa falar com mais intensidade, com mais força, com mais verdade que a performance. Por tudo, pela efemeridade, pela ação... é ali, é agora, pela questão do corpo presente.
Me lembro de uma que vi com a Dani Bezerra na 508 sul, achei bonito, legal. Respeito muito a Dani e acho ela uma excelente performer. Mas a primeira performance que eu vi e que gostei muito foi a que o Keith Richards [do grupo Empreza] fez do arrastão no Museu da República, ali naquele nosso mar de concreto novo, me encantou. Mexeu muito comigo. Eu sou extremamente formalista, existe uma rigidez formal no meu trabalho, eu não quero deixar muita brecha. E a performance do Keith pra mim, naquele momento, era blindada, bem resolvida, tanto na proposta como na execução. O grupo Empreza tem mil equívocos, agora, a execução deles é realmente muito intensa para o que eles se propõem a fazer. E eu vi aquilo e fiquei honestamente, encantado. Pensei: “Realmente dá pra fazer coisa fantástica mesmo!”. Aquela desconfiança que eu tinha se comprova aqui. Filmei as performances, e durante esse processo inteiro fui mostrando alguns vídeos meus para eles que dialogam muito com o grupo. O L.E.R., cara, poderia tranquilamente ser do grupo Empreza, pela questão do corpo presente, do empresário carimbador... várias questões. E eu fiquei muito apaixonado pelo Babidu, pelo Keith; fiquei amigo mesmo, muito. E eles são apaixonados por mim e eu percebo isso, eu sei o carinho que eu tenho quando sou recebido lá em Goiânia. Isso é importante. Principalmente porque era um momento que eu estava muito esvaziado desse tipo de relação aqui em Brasília. E aí fui com a banda [Gilbertos Come Bacon] tocar em Goiânia e eles tinham acabado de ganhar o edital pra fazer um vídeo para o Rumos e estavam com muitos problemas técnicos. Ficamos conversando e eu comecei a dar muitas soluções técnicas pro Keith. Aí o Keith olhou e falou: “você quer ir pra São Paulo com a gente ser nosso montador e ser o nosso técnico?” E eu disse, “quero”, e mostrei algumas coisas minhas, dentre elas [o vídeo de] uma torneira que gotejava objetos, ela gotejava uma pedra, uma porca, e algumas outras coisas. Aí eles falaram, “a gente precisa disso para o Itauçu” e eu falei “beleza, vamos pensar em uma coisa pra vocês, vamos fazer uma parceria”. (...) Agora, o mais importante do grupo Empreza, dessa minha relação, foi meu processo de amadurecimento como ser humano, como artista eu tive vários momentos muito fortes. Eu passei por um processo de descrença muito grande em 2007. Eu me propus a ir em todos? Os salões que eu entrasse via edital. Tanto que eu inscrevia sempre instalações, o que me obrigavam a ir. E ver a coisa exposta, ver quem é selecionado, quem é premiado em detrimento de quem não foi (até porque você conhece os colegas de Brasília que mandaram projeto), faz você começar a entender o tipo de articulação política e econômica de favorecimento de um Estado sobre o outro, um tipo de arte sobre a outra... começa a irritar muito. Existe uma falta de honestidade em relação ao processo de seleção e premiação na medida em que isso sempre deixa subentendido, por mais que não se diga explicitamente, que aquilo é um evento de celebração da arte, de poética, de pesquisade linguagem e, de repente, ter que ouvir de um membro de comissão que é de maior interesse pra instituição, invariavelmente, aquilo que já tem maior inserção comercial, é muito ruim, é chato. E eu parei. Parei de produzir. Eu praticamente não tenho trabalho assinado em 2008. E o Empreza veio me mostrar (talvez por ser um coletivo ou por eles serem loucos como são) que dá pra ter uma relação diferente com arte, que é possível você ter uma produção, se satisfazer, ser encantado com ela, sem a necessidade de inserção, sem a necessidade de titulação oficial. Que é um problema muito sério que nossa geração tem: não nos reconhecemos como artistas, não achamos nosso trabalho bom se ele não tem uma titulação via exposição, salão, publicação ou prêmio, o que for... E o que todo mundo quer é isso, eu acho isso muito ruim. O Empreza é salvador da minha produção em muita coisa.

DNB- O discurso político é recorrente no seu trabalho, principalmente nos quebra-cabeças onde fica evidente um traço quase panfletário... Como você articula essa questão arte/política, arte/instituição?

João- Olha, isso é tudo muito complicado. Primeiro porque tudo é política; evitar falar disso é uma postura política. Agora, quanto a inserir no seu trabalho questões diretamente políticas, problemas sociais, institucionais, mesmo que artísticos, já é uma outra coisa. Eu tinha essa série que eram inserções em circuitos, os quebra-cabeças; cheguei a inserir apenas dois ou três e eu não sei o que aconteceu... E eu permiti, de certa maneira, que eles fossem alterados de maneira que não carregassem essa carga política, da inserção. Eu permiti isso, coloquei isso diante do Itaú Cultural (Rumos 2006). A curadoria do evento mudou o formato pra favorecer o discurso ao qual estavam se propondo; no caso a questão era o espaço urbano, então a carga de inserção foi esvaziada pra ressaltar a questão do espaço urbano no trabalho. Eu me disponibilizei a isso e abri mão dessa questão, eu acho que isso é uma relação profissional e eu fui honesto com isso. O que é pra ser marginal no trabalho tem que ser marginal, você não tem que querer colher louros oficiais, dos jornais, das instituições em um trabalho marginal. Para mim virou outro trabalho. Tem o trabalho da galeria e o trabalho marginal que eu fiz; eu não quero retorno dele nessa instância. O retorno é de outra natureza. Acho que isso mexe muito com a vaidade da galera que faz alguns trabalhos marginais e confunde muito as coisas. Essa história de querer implodir a galeria, de querer ser incendiário, você está dando uma importância e mais força ainda pra instituição e pra galeria, quando podia simplesmente virar as costas pra ela e trabalhar independente. Não, mas você quer ser inserido. E o contrário também: “Estou na rua aqui e tal, mas estou triste porque meu trabalho não é reconhecido oficialmente...”; pô, você tá perdendo sua força guerrilheira, que seu trabalho deveria ter como trabalho marginal!Eu sou uma pessoa muito panfletária. E gosto de ser panfletário, quando eu falo das coisas eu gosto de me colocar politicamente, estou de tal lado e minha postura é essa, não acredito em neutralidade, eu venho de uma escola punk e a frase que resume a coisa toda é: “se você não faz parte da solução, você faz parte do problema”. Acho que só tem direito de reclamar quem tentou. Se você está sendo conivente com a coisa não vem reclamar, entendeu? No meio artístico é igual, em que postura a gente está se colocando de mobilização política em Brasília pra poder dar moral pra gente reclamar de, por exemplo, uma não inserção dos artistas brasilienses no circuito de arte fora daqui? Que moral tem algum artista de Brasília que expôs no Fora do Eixo e não participou de nenhuma outra história dentro do evento, fora seu próprio vernissage, de criticar algum processo de seleção de salão de São Paulo que não entrou ninguém fora de São Paulo? As pessoas não conseguem apoiar os eventos da própria cidade, ser apoiador, parceiro, de qualquer evento. E o que acontece é que tá todo mundo aqui, a maioria dos artistas hoje, comprando um discurso, ecoando uma coisa que não viveu, cheio de rancor por ter sido negado nos eventos e se colocando como marginalizado sendo que nunca fez uma mobilização pra mudar a situação, não se articula, não promove, não cria. Não sei se essa geração nova (é estranho que eu com 29 anos e 4 de carreira fale de uma geração nova, mas essa é a distancia que eu vejo) que bate no peito e fala “a minha pesquisa, a minha produção”, mas pintou três quadros iguais um ao outro, pô, é foda; chega já com tabela de preço de metro quadrado de galeria comercial, querendo vender uma pintura a não sei quantos mil. Eu acho isso tudo muito estranho e acho que o pessoal tem que estudar e trabalhar mais um pouco antes de falar qualquer coisa. Todo mundo reclama, a gente é maltratado, nossos espaços são mal administrados, mas o que se faz pra mudar isso? Que articulação você faz pra tentar contribuir com esse espaço? É muito esquisito os espaços de Brasília terem os diretores que tem, que capacitação eles tem e que contribuição eles deram nesse tempo de gestão pros espaços? Tá aí, a situação é essa. A gente vai continuar sendo mal tratado? A gente vai continuar expondo e sendo apoiador dessa galera em troca de uma linha a mais no nosso currículo na inocência de acreditar que essa linhazinha vai ajudar na nossa inserção fora de Brasília? A gente vai ficar se sujeitando a isso? Espaços onde tem pessoas que trabalham e ganham pra isso e nós temos que ficar resolvendo problemas técnicos e curatoriais pra eles? Onde um curador tem que ficar instalando trilho de eletricidade em galeria? Um espaço expositivo aberto pra pesquisa de estudantes tem o edital de ocupação anulado e a próxima exposição que acontece é da diretora do espaço? É muita sacanagem, e ninguém fala e faz nada. Eu me abstive de Brasília, não exponho mais nesse tipo de coisa, nego mesmo. Pra essa galera aí eu não faço. Óbvio que tem os parceiros, tem a galera que a gente sabe que é correria, eu nunca neguei parceria pro Krishna, ao Bené Fonteles, ao Oziel, porque é outro tipo de coisa.


Dolar furado e Novos ordo seclorum, 2005
(fonte: http://murilomaia.multiply.com/photos/album/24/Sala_de_Jogos#)

DNB- Mudando um pouco de assunto, como está sendo seu envolvimento agora com a docência? Isso tem afetado sua produção?

João - A docência me dá um retorno que nada nunca me deu. Você ver uma pessoa crescer em alguma instância a partir daquela atividade que você está propondo é muito gratificante e existe um retorno afetivo, os alunos gostam muito de mim, é muito legal, eu ser acolhido dessa forma. E é importante dizer que se eu vejo eles crescerem meu crescimento é maior ainda, como pessoa e como pesquisador também. Aquela história mais básica do Paulo Freire: professor também é aluno...O próprio fato de você estar planejando um discurso e propondo uma atividade já te coloca pra refletir a respeito de algumas coisas, você cresce e amadurece com isso. A gente infla de idéias que surgem durante o processo de docência, comigo funciona muito assim. Inclusive porque as disciplinas que eu leciono na faculdade Dulcina são as categorias que eu mais trabalho, que são animação e gravura, e, agora, tridmensionalidade. É muito enriquecedor e me obriga a estudar; estou aprendendo pra caramba. E estou ficando muito orgulhoso, estou fazendo parte de uma mudança que está acontecendo naquela faculdade, dando algumas contribuições significativas e viver isso está sendo muito bom. E a FADM tem uma contribuição histórica muito importante, a figura política da Dulcina de Moraes é muito importante, toda articulação que ela fez pro ator ser visto como um trabalhador é muito importante. E por ser uma faculdade de artes. Estar participando desse momento é muito legal, pensar o curso, propor coisas novas. E das minhas aulas saíram muitos trabalhos, é um alimento muito grande.

Grupo EmpreZa - Pedra como passagem que bloqueia os orifícios da vida, 2009








Parafusos (broxa), 2006

2 comentários:

Rachel disse...

muito bom. sinto falta de sinceridade assim.

Pedro Ivo disse...

Essas porra eh foda! Joao, muito bom... Muita coisa pra pensar a respeito...